X
کارت شناسايي سينماي دفاع مقدس
کارت شناسايي سينماي دفاع مقدس
نویسنده : علی بازرانی
موضوع : نگاهي به پوسترهاي فيلمهاي دفاعمقدس
سال نشر : 1395
گروه مخاطبین : همه
توضیحی کوتاه درباره اثر :

پوستر.

اين واژه در زبان فارسي آگهي ديواري يا ديواركوب، در زبان عربي «اعلان»، در زبان فرانسوي آفيش، و در آلماني پلاكارد نام گرفته است. پوستر صفحهاي با پيامي روشن و گوياست كه در آن از دو عنصر كلام و تصوير استفاده شده باشد و بيننده، با نگاهي سريع و گذرا، پيام آن را درك كند.

پوسترسازي رشتهاي از گرافيك است كه نمونههاي ابتدايي آن در آثار تمدنهاي کهن مصري، بابلي، رومي، تا آگهيهاي قرون وسطي وجود دارد. اعلانهايي عمومي حکومتها و جوامع نيز از اين دستهاند. وجه تمايز پوستر از ديگر رسانهها سرعت در برقراري ارتباط با بيننده و رساندن سريع پيام است که ميتواند با موضوعات صنعتي، تجاري، سياسي، هنري و مانند آن طراحي شود.

هر پوستر بر اصولي چند استوار است: پيام و محتوا، کيفيت هنري، كيفيتهاي تبليغاتي.

به جهت وابستگي هنر و پديدهي پوستر با جامعه در ادوار مختلف کاربردهاي متفاوتي براي آن وجود داشته است.

از بهرهبرداري تبليغات تجاري تا بهرهبرداري در تبليغات سياسي، و همچنين تبليغات فرهنگي.

از تبليغ تفريحاتي مانند نمايش و اپرا تا تبليغات بانكها و مؤسسات تجاري و صنعتي.

به نسبت فراگير شدن پوستر، رفتهرفته نمايشگاههاي خاص پوستر برپا گرديد و از عنصري تبليغاتي به پديدهاي هنري تبديل شد و نقاشان نامداري به پوسترسازي پرداختند.

 پيشرفت سريع چاپ و ارتباط ذاتي آن با گرافيک در نهادينه شدن پوستر تأثير به سزايي داشت.

همچنين نفوذ هنر عكاسي در حوزهي پوستر باعث دگرگوني تصوير شد. حوادث اجتماعي از قبيل جنگ و نياز به تبليغات و تهييجات نقش و رواج آن را شدت بخشيد.

به طوري که مثلا در دوران جنگجهاني دوم، پوستر سياسي رواج يافت، ولي پس از پايان جنگ، از رونق افتاد و سپس مسير عادي خود را در پيش گرفت.

ما هر روز و هر ساعت پوستر جديدي ميبينيم. امروزه، پوستر جايگاه ويژهاي را داراست و عمده دليل آن، بهوجود آمدن جوامع مصرفكننده است. همچنين گرايشهاي گوناگون سياسي فرهنگي رواج پوسترهاي گوناگون  را سبب شده است. از طرفي توجه به رويدادهاي فرهنگي، جشنوارهها، همايشها، نمايشگاهها، كنسرتها، سينما و نمايش نقش پوستر را قابل توجه کرده است.

در نخستين پوسترهاي ايراني، يعني در زمان آغاز پيدايش هنر «اعلان» نوعي تصويرسازي تزييني وجود دارد كه متاثر از فضاسازي مذهبي است و البته گاهي هنوز هم نمونههايي از آن ديده ميشود. در آن دوره-حدود صدوپنجاه سال قبل، هنرمند ايراني براي تبليغات ديني، پوسترهايي ساده، گاه نوشتاري و گاه تصويري، تهيه ميكرد که عموما همراه با نقوش زيباي تزييني بود.

در اين اعلانها غالبا خوشنويسي عنصر اصلي است و از خطوط نسخ، نستعليق، شكسته، و مانند آن استفاده شده است.

تصوير، داراي رنگهاي سياه و سفيد، تكرنگ، و يا آميزهاي از رنگهاي مختلف طبيعي است. اين نمونهها در قابي زيبا در خانه يا محل كسب نصب ميشد.

مجموعاً در اين اعلانها نوشته و خوشنويسي در درجهي اول اهميت قرار داشت و نقش و تزيين، مكمل آن است. منشأ پيدايش اين اعلانها اطلاعيههاي حکومت است كه عاري از هرگونه خلاقيت و عناصر بصريِ جذاب است.

به تدريج مؤسسات تبليغاتي و سياسي از پوستر بهعنوان عاملي مؤثر در آگاهيرساني استفاده كردند. از اين زمان، پوستر بهصورت رسانهاي ارتباطي بهتدريج در جامعه ايران مطرح گرديد.

با توسعهي صنعت چاپ و پيشرفتهاي هنر گرافيك، اعلانها بهشكل امروزي در ايران رواج يافت و اصول و قواعد پوسترسازي بهسبك غربي بر فضاي آن حاكم شد.

در سال 1337، با تأسيس دانشكدهي هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، طراحي پوستر يكي از سرفصلهاي درسي دانشجويان شد و موج جديد پوسترسازي، عليرغم تأثير سبكهاي مختلف گرافيك خارجي، با توجه و گرايش به سنتهاي فرهنگي و هنري ايران در كار طراحان پديد آمد.

طراحي پوستر، دورنمايي از نظامهاي ارتباط غيركلامي را ميسر ميسازد که به سه گروه قابل تقسيم است:

1-ارتباط تصويري بدون كمك گرفتن از نوشتهها كه پيام را به تنهايي انتقال ميدهد. اين پوسترها شامل تصاوير پايدار و ثابت قابل تجزيه هستند، مانند نقاشي و علائم راهنمايي و رانندگي.

 

2- ارتباط كلامي كه صرفاً از نوشتار تهيه شدهاند. در اينگونه پوسترها، براي اعلام مطلب يا پيامي ممكن است چند كلمه درشت بهعنوان پيام اصلي و كلمات كوچكتر براي توضيحات فرعي بهكار رود. پوسترهاي علمي در همايشها و اطلاعيههاي مذهبي و دولتي جزء اين گروه هستند

 

3-پوسترهايي كه در آنها از خط و تصوير بهطور هماهنگ و تلفيقي استفاده شده است.

جدا از اين، پوستر، دستهبنديهاي مختلف موضوعي و قالبي و تکنيکي و ... دارد.

پوسترهاي فيلم

پوستر فيلم همانطور که از نام آن بر ميآيد شاخهاي از پوسترسازي است که موضوع آن فيلم است و مشخصا براي يک فيلم طراحي ميشود.

طراحي پوستر فيلم، هنري مخلوط از گرافيک، نقاشي، عکاسي، ذوق و استعداد و ايده و موارد بسيار ديگري است در بهتر رساندن مفهوم فيلم.

هنرمندان سرشناس بسياري به طور اختصاصي در اين زمينه کار کردهاند. خالق بعضي از پوسترهايي که شهرت جهاني داشته و بسيار شناختهشده هستند. مثلا  طراحي به نام آلوين که عمري با والت ديسني کار کرد.

پوستر فيلم، اولين ابزار اطلاع رساني و تبليغ يک فيلم است. مسلماً اولين چيزي که از يک فيلم به چشم ميخورد، بايد آنقدر گيرايي داشته باشد که تماشاچيان را به سالنهاي سينما بکشاند و اين مهم برعهدهي طراحان پوستر است که با استفاده از مهارت خود، آن را انجام دهند. طراحي، فکري براي ساختن تصوير است. کاري که به جز چشم، به هيچ طريق ديگري نميتوان نشان داد.

پوستر از ويژگي خاصي برخوردار است. هر پوستر هويت ويژهاي به فيلم ميدهد و اين اغلب شامل همان احساسي است که بعد از ديدن فيلم داريد. براي تبليغ يک فيلم، هرگز نبايد از حقيقت و اساس فيلم منحرف شد.

نخستين سفارش دهندگان پوستر فيلم، برادران لومير، مخترعان سينما بودند. و نخستين طراح پوستر فيلم نيز، لوران هيل؛ طراح پوسترهاي تئاتر بود که کار اصلي خود را در سينما متمرکز کرد.

در گذشته پوسترهاي فيلم توليد شده، بعد از اکرانش جمعآوري و در انبار نگهداري ميشدند، پوستر فيلمهاي با ارزش، براي جلوگيري از خميدگي، پارگي و پوسيدگي و محافظت از نور ماوراي بنفش خورشيد، احتياج به مراقبتهاي ويژه داشتند و از مواد اسيدي خاصي براي جلوگيري از کهنگي آنها استفاده ميشد. 

بحث پوستر فيلم، امروزه به سرگرمي بزرگي تبديل شده و با قيمتهاي نجومي، دست به دست ميشود، پوستر بعضي فيلم ها هزاران دلار فروخته ميشود. 

اما در ايران که فيلم، صنعتي وارداتي بود بالطبع پوستر نيز به همراه فيلم وارد ميشد. لکن تا سالها بعد، خيلي از مواقع پوسترهاي فکر شده و مناسبي که به همراه فيلمهاي خارجي وارد ايران مي‌‌شد مورد استفاده قرار نمي‌‌گرفت و کپيهاي نازلي از آنها با اغراقهاي زياد، نقاشي مي‌‌شد. يا پوسترهايي که به رنگهاي زرد اخرايي، قرمز گلي و آبي ترکي و به خط فارسي و فرانسه و روسي، اطلاعاتي از قبيل ويژگيهاي فيلم (با جملههاي پراغراق)، سينماهاي نمايشدهنده، تعداد سياهي لشکرها و هزينهي توليد فيلم، به تماشاگر مي‌‌داد تهيه ميشد و نمايشگر چهرهي بازيگر نبود.

از حدود سال 1307 ش. نخستين پوسترهاي فيلم توسط مهاجرين ارمني و سوئدي در ايران طراحي و ساخته شد.

در پوسترسازي سينماهاي ايران، حروف کهنه و سربي گارسهها حرف اول را مي‌‌زد و افزودن گراور بازيگر اصلي يا صحنهاي از فيلم به جاي گلبوتهها و خطهاي برنجي پوستر، تحول عمدهاي در سينما است. پوستر اولين فيلم ايراني «دختر لر» را چانداوارکر؛ پوسترساز کمپاني امپريال فيلم بمبئي طراحي کرد. در آن سالها دستاورد تبليغات در سينماي ايران، نقاشيهايي بود که با آبرنگ و بعدها با رنگ و روغن روي پارچه کشيده مي‌‌شد و پلاکاردهاي کوچکي که کودکان در چهارراهها توزيع مي‌‌کردند. در مورد فيلمهاي خارجي، دستمزد بالا به مرور صاحبان فيلمها رامتقاعد کرد که بهتر است از همان پوسترهاي خارجي استفاده کنند. چون علاوه بر هزينه، کيفيت کپيها هم تعريفي نداشت. البته با اين ابداع که روي پوسترهاي خارجي که همراه فيلمهايشان به ايران مي‌‌آمد، کار شود. پس بعضي از قسمتهاي اين پوسترها را حذف مي‌‌کردند و به جاي آن اسامي بازيگران را فارسي مي‌‌نوشتند.

نخستين طراحان، نقاشان هستند. در پوسترها، نقاشيها ابتدا براساس تصاوير و عکسهاي کوچک يا صحنههايي از فيلم بود که در سردرها و پوسترها درشت‌‌نمايي مي‌‌شد. با ورود دستگاههاي بزرگنمايي اپک تصوير بزرگ شده را روي پارچه منعکس مي‌‌کردند، ابتدا خطوط اصلي و زمينه را براساس تصوير اصلي مي‌‌کشيدند و بعد طبق سليقهي روز، نقاشي نزديک به اصل را رنگآميزي مي‌‌کردند. البته شيوههاي کار تنوع نسبي هم دارد.

پوسترهاي اوليه سالهاي دههي سي، علاوه بر معرفي عنوان فيلم و مشخصات لازم، گاهي چهرهي درشتي از بازيگر را هم داشت و اين پوسترها در واقع، اطلاعيهاي بودند که هيچ ارزش هنري نداشتند. عنوانها عموماً با حروف نستعليق يا شکستهي مخدوش و بي‌‌قاعده نوشته مي‌‌شد.

 رفتهرفته نشانههايي از خلاقيت، در طراحي پوسترها ديده مي‌‌شود؛ عنوانها گرافيکيتر مي‌‌شوند، چهرهي درشت و بي‌‌شباهت به بازيگران، تعديل مي‌‌شوند. زنان نيمه عريان و تصادف اتومبيلها يا سقوط خودرو در گوشه و کنار کادر وجود دارد.

با رشد و رونق صنعت سينما در ايران ستاره محوري نيز رواج مييابد. به طوري که در طراحي پوستر نيز تاثير ميگذارد.

رفتهرفته با جدي شدن سينما و مخاطبين آن، که متأثر از جريان جهاني و اصلي سينما است، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم مي‌‌شوند. نقاشاني مسلط که سليقهي تماشاگر عام را در طراحي پوسترهاي فيلمهاي تجاري در نظر دارند و در جلب رضايت سفارشدهندگان و تأثيرگذاري روي تماشاگر انبوه سينما به موفقيت مي‌‌رسند و گروه دوم گرافيستهاي دانشآموخته هستند که از اوايل دههي چهل با امتناع از کار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان ميدهند. البته فيلمها نيز رشد کمي پيدا کردهاند، که با موفقيت تجاري و اعتبار بينالمللي، مسير تازهاي را در سينماي ايران گشودهاند.

جريان انقلاب اسلامي، پوسترهاي سينمايي را تحتالشعاع تحولات سياسي با تعدادي از عناصر مشابه، مثل نارنجک و پرنده و خورشيد و فرياد و خون و مشت آَشنا ميکند. به نوعي رويکرد انقلاب در کار طراحي است که از دل طراحان پوستر فيلمهاي اوايل انقلاب پا ميگيرند.

 از اواخر دههي شصت، استفاده از عکسهاي فيلم به جاي طراحي گرافيکي باعث رکود و نبود اتفاق خلاقانه ميشود. خوب و بد پوسترها براساس خوبي و بدي عکسهاي انتخاب شده از فيلم است. البته شيوهي استفاده از عکس در پوسترها، در تمام دنيا رواج دارد، اما در ايران اغلب، شفافيت و وضوح عکسها در خدمت درشتنمايي چهرهها براي جذب تماشاگر است. اما تصوير بزرگ از چهرهها کنار هم، چه چيزي را مي‌‌رساند؟

تا همين چند سال پيش، از نقاشيهاي رنگارنگ روي پارچههاي سفيد و برزنت استفاده مي‌‌شد، اما دههي هفتاد، فصل ورود رايانه و خداحافظي کامل از شيوهي سنتي هنري به نام پوسترسازي است. بهخصوص که دستگاههاي پرينت اينکجت لارجفرمت ابعاد حيرتانگيزي را، سريعتر، دقيقتر و اغلب با کيفيتتر از نقاشيهاي ساده ارائه ميدهند که از قلم هر نقاشي بيرون نميتراويد. چاپ ديجيتال و چاپگرهاي لارجفرمت موهبتي است که کار طراحان، شرکتهاي پخش و صاحبان سينماها را آسان ساخته و راه را بر تنوع و خلاقيت گشوده است. در حال حاضر سينما از روش نقاشي قديم استفاده نمي‌‌کند. سردرهاي سينماها، تابلوهاي فلکسي فيس و يا بنر هستند.

در کنار اينها تبليغات شبکهي اينترنت و بسياري روشهاي ديگر، نوع نگاه به پوستر را تغيير داده و درگيري مخاطب با آن را به نحو چشمگيري کاهش داده است. عليرغم تلاشها براي طراحي گاه چندين پوستر براي يک فيلم، نمونههاي به ياد ماندني کم پيدا ميشود. البته اين به معناي عبث بودن اين تلاشها نيست، بلکه بحث بر سر آثاري است که فاخر، مفهومي، و با در نظر گرفتن درک مخاطب باشد.

 

پوستر در دورهي دفاع مقدس

يک مقدمهي هميشگي

چند دههي اخير در تاريخ جهان از بحرانيترين دورانها بوده. البته بحران نه صرفا به معناي نابساماني و پريشاني که حتي سير و سرعت ترقي چندان بالا است که بشر توانايي و فرصت هماهنگي با آن را به سادگي نمييابد. از اين رو تلقي بحران را به معني تنوع و تکثر بگيريد. از عوامل بحران يکي همين جنگ! جنگ به عنوان پديدهاي ساختارشکن، عرصههاي کلان و کليت يک جامعه را تحت تاثير قرار ميدهد؛ کار و توليد و بازار و سفارش و حتي فرهنگ. طبيعي است در اين ميان، گرافيک نيز دور از بحران نباشد. جنگ تحميلي زمينهي خلق آثاري شد که جدا از ضعف و قوت و زيبايي، خاص دوران خود است. نقاشي و گرافيک و فيلم و...

و اما

بحث اين مقال اختصاص به پوسترهاي فيلم دفاع مقدس دارد. اين پوسترها را بر چند اساس ميتوان دسته بندي کرد و تاريخچهي سيرهاي چندگانهاي را در آن ديد. هم به لحاظ مضمون و محتوا و هم از نظر ساخت و شکل اجرا.

پا گرفتن صنعت سينما در کشور و اذناب آن در ايران چالشهاي عظيمي را به همراه داشته و دارد. سينما به جهت جايگاه و ساختار دروني، قابل قياس با هيچ يک از شاخه هاي هنري نيست. سينما بزرگ است، بزرگ! هم در ابعاد فيزيکي و هم غيرفيزيکي. دربارهي عظمت و اعجابانگيزي سينما همين بس که بسياري بزرگان و جامعه و انسان و.. شناسان وقت خود را وقف توصيف آن کردهاند. ما چنين قصدي نداريم. همين قدر اشاره نيز، جنبهي تأکيد داشت نه توضيح واضحات.

دربارهي ديگر چيزها اگر گفته ميشود غربزده، دربارهي سينما بايد گفت غربزاده! و طبيعت اقتضا ميکند که حلالزاده به دايي، خاله، عمه يا به همان عموسام ببرد. پس چندان عجيب نخواهد بود اگر سينما معرض بروز جلوههاي بيگانه باشد و هرچه الگوي ژنتيکي خود را رعايت کند، اين شباهت بيشتر خواهد شد.

بروز انقلاب اسلامي و شکل گرفتن سينماي انقلاب، در واقع پارادوکس شيريني است که سعي دارد سينما را به راهي ديگر ببرد. چندان که در فيلمهاي اوليهي انقلاب و سالهاي آغازين جنگ نيز چنين رويکردي محسوس و ملموس است. سينما، اين مؤثرترين ابزار فرهنگي در طي انقلاب و جنگ، بزرگترين پيامها و حوادث را تصوير و تشريح کرد. اما امروزه وضع به گونهاي ديگر است. اگر سينما آيينهي جريان فرهنگي اجتماع باشد، پيدايش و بسط بعضي مفاهيم و موضوعات و مضامين جاي درنگ دارد. تصاوير منعکس شده در آن، نوع گرايشات جامعه و خط سير آن را تشريح ميکند. به ويژه در سينماي دفاعمقدس که با توجه به پادوکسش، از نقاط عطف و آرماني هنر بود.

باز گرديم به پوسترهايي که به بهانهي جنگ و با مضمون دفاعمقدس شکل گرفت و طي چند دهه به تنوع و تکامل رسيد، يعني کارت شناسايي سينماي دفاعمقدس.

جنگ، ميدان حضور همگاني از کوچک و بزرگ و پير و جوان است. پلان اول جنگ را صحنهي درگيري و اکشن و هيجانات خشن تشکيل ميدهد. اما به تدريج تعمق و تفکر و جستجو در لايهها و گوشههاي پنهان جايگزين آن ميشود. از اين رو هر چه از آغاز جنگ فاصله ميگيريم، به موازات شکلگيري فرهنگ دفاعمقدس، فيلمها و پوسترهايش هم خاصتر ميشوند؛ به ويژه بعد از پايان جنگ هشت ساله.

 

کلياتي دربارهي اين پوسترها

در دورهي جنگ، فيلمها از داستان سادهاي برخوردارند. پيچش چنداني وجود ندارد، مگر گرهي که در موقعيت بحراني جنگ باشد. اما رفتهرفته اين وجه پررنگتر شده و هر چه جلوتر ميرود، داستانها پيچيدهتر ميشود و نبود کشش در داستانها با پيچش آن جايگزين ميشود. به همين منوال، تصاوير و مخاطبان و امکانات نمايش و معرفي و برداشتها نيز تغيير ميکند.

تنوع موضوع و سير از شعار اجتماعي تا حس فردي و دلمشغوليهاي عاطفي و انتقاد از جنگ، از مضامين سينماي جنگ است که بازتاب آن را در تصاوير شاخص هر دورهاي ميبينيم. بر اين اساس، در هر دورهاي متناسب با مشخصههاي هر نسل، قهرمانان آن دوره قابل بازيابي است. بازيگران بزرگي را شاهديم که روزگاري در اوج اعمال هيجاني و درگيري بودند و امروزه در نقشهاي بسيار آرمتري ظاهر شدهاند.

هر چند هر قشري به نسبت خود در جنگ دخيل است، اما نقش مردان به جهت تناسب سر سختي اين دوره، برجسته است. بسياري از پوسترها خصوصاً در دورهي اول جنگ به تصوير مردان اختصاص دارد. به جهت محدوديت در نمايش بانوان و همچنين فضاي آن سالهاي پر التهاب و تحت تأثير فضاي داستاني فيلمها که عموماً در جبهه و  خط مقدم روي ميدهد، کمتر حضور زنان را شاهديم و اگر هست در پلان دوماند. مردان تنها يا گروهي که با چهرههاي عبوس و خشماگين به مقابله با دشمن پرداختهاند.

آثار جنگى جزء آثار ملودرام قرار مىگيرند. الگوهاى به کار رفته در اين فيلمها، نماديناند. يعني در آن به آسانى مىتوان مرز خوبى و بدى را تشخيص داد. يک طرف قهرمان وجود دارد با تمام خصائل مثبت و طرف ديگر ضدقهرمان با تمام خصائل منفى. در پايان کار نيز پيروزى با الگوى قهرمان است. مخاطب نيز با قطب مثبت فيلم همذاتپندارى مىکند، اما خاص مخاطب آن دوران نه مخاطب جهاني. اينکه در گذشته برخى آثار حادثهپرداز سينماى دفاعمقدس با اغراق و لحن شعارى همراه بوده طبيعي است، چرا که ايران هنوز درگير جنگ بود. قهرمانان فيلمها به عنوان نمايندگان ملت نمىتوانستند دچار درگيريهاى فکرى شخصى از قبيل ازدواج و خانواده و... شوند.

 

عوامل تشديدکنندهي حس شور و حماسه در پوسترهاي فيلم جنگ

بسته به موضوع و نقش شخصيت اصلي، پوشش لباسها، از نظامي و شبه نظامي تا عادي فرق ميکند، اما در همهي آنها چيزي که مشترک است حالت چهره و عزم جزم ايشان است.

جذابيت پرواز انکارناپذير است. خلبانان به جهت تجسم بلندپروازي و اوج گرفتن بالاي سر دشمن و دوست، حالت گيراتري دارند. خصوصاً براي جوانترها.

نوع جنگهاي هوايي، دريايي و زميني از ديگر عوامل جذابيت است. در کنار هر يک، معرفي بافت جغرافيايي و حس هر کدام، موقعيت ويژهاي براي تصوير ايجاد ميکند.

تنوع البسه هنگامي که شخصيتها در لباس ديگري ظاهر ميشوند، از غواص و خلبان گرفته تا سادگي لباس پاسدار و بسيج. حتي فرم شکيل و آهنين لباس تکاوران و نظاميان عراقي عامل توجه است. لباس محلي عرب و کرد و... نيز به همچنين. به ويژه لباس کردي که بر تن پيشمرگان خط اول و گاه بر تن رزمندهاي که در دل دشمن نفوذ کرده است. تازگي محيط زندگي کردها و رازآميزي جغرافياي آن از نکات قابل توجه در پوسترها است.

وجود صحنهي آتش و از هم پاشيدن و انفجار تأسيسات، از جهت فرم و رنگبندي منبع يک انرژي فعال است که کمک بسياري به پويايي تصوير ميکند.

ابزار نظامي و ادوات از قبيل تانک و کشتي و آر.پي.جي و هواپيما نيز امکان ديگري به طراح ميدهد که از کليشهي چهره و تصوير صرف رزمنده، فاصله بگيرد.

اما کشش فرهنگ و جغرافيا از ديگر عناصر است. در بعضي از فيلمها که محل وقوع داستان بيرون از مرزها است و شخصيت در کشورهاي عموماً اروپايي حضور دارد، ابزاري جديد در اختيار طراح قرار ميگيرد.

در نوع ديگري از طراحي با محور قرار دادن عناصري کمکي از سوي طراح، تأثير محتوايي اثر چند برابر ميشود. نمايي شکوهمند از عنصر براي معرفي بيشتر فضا. اي بسا که اين نماها اصلاً در فيلم وجود نداشته باشد، اما به خوبي تبديل به تابلوي فيلم ميشود. اين تکنيک به دو طريق خالص يا کمکي انجام ميشود. يعني يا تنها يک تصوير خاص جدا از فيلم و يا حضور آن تصوير در کنار تصويري از فيلم.

استفادهي جسورانهي طراح در پوستر فيلم آژانس شيشهاي از اين نمونه است که تصوير يک شيشهي شکسته که هيچ ارتباطي به آژانس ندارد، کارت شناسايي فيلم ميشود. اما اين شکست چندان نمادين است که عوارض يک حادثهي عصبي يا جنگ و هجوم و يورش را ميتوان در آن ديد. البته جدا از مسائل ريز رنگ و  فرم و..

در پوستر بازي بزرگان علاوه بر تصويرسازي حتي ترکيببندي آن به شيوهي کتاب کودکان است. رديف پوتينها بالاي کادر و رنگ کدر زمينه. در اينجا طراح با افزودن يک نقاشي کودکانه در واقع جهان پيرامون را از چشم يک کودک معرفي کرده است و بيپناهي و تنهايي او را در آن محيط به تصوير کشيده. در چند اثر ديگر نيز چنين برخوردي را شاهديم از جمله در : افعي، از کرخه تا راين، ديدبان، کانيمانگا، عقابها، حمله به اچ3 و..

پوسترها از نظر اجرا نيز قابل توجهاند. از نمونههاي دستساز سنتي تا ابعاد لارجفرمت ديجيتالي. در انواع اوليه سعي طراح در حفظ شباهت و طراحي عيني چهرهها و حالات و افزودن افکتهاي جذابکننده است و اصولاً پوستر ترکيب سادهاي دارد. در حالي که در دورهي بعدي که اين مهم به لطف عکس و رايانه رفع شده، تمرکز طراح بر ايده و نوع استفاده از تصوير در جهت ارائه پيام و معرفي فيلم است.

اما در مورد تأثير محتوا بر شکل پوسترها که قبلاً گفتيم، يک مصداق بارز همان برجسته شدن حضور زنان و مطرح شدن چهرهي ايشان در پوسترها است. اين نکته به خودي خود جاي هيچ اشکالي ندارد. اما مسئله آنجا است که برخي پوسترها چندان در اين کار اغراق کردهاند که يک نقش سايه و بسيار حاشيهاي را تنها به واسطهي تصويرش، مرکز توجه قرار دادهاند، حال آنکه قهرمان اصلي در اين بين فرد ديگري است. پيش از اين دربارهي تصوير مردان گفته شد اما اين رويکرد متقابل آنهم به اين شکل، چندان منطقي نيست.

«1866شقه» جزء اولين کساني بود که از وجود زنان به عنوان يک ترفند تبليغاتي بهره گرفت. هنرمندان و ستارگان تئاتر، خواهان محبوبيت بيشتر در اجراهاي آيندهشان بودند و اين بر محبوبيت پوسترهاي هنري افزود.

 

 

ديوانهاي از قفس پريد

 

يلدا با روزبه، جانباز جنگ، ازدواج كرده اما بيماري روزبه، شدت گرفته و او را در يك آسايشگاه براي مراقبت و درمان بستري ميكنند. يلدا اگرچه علاقهي زيادي به روزبه دارد، اما در مورد رابطهاش دچار ترديد شده است. روزبه كه در دادگستري كار ميكند، پيگير پروندههاي مفاسد اقتصادي سالهاي پس از جنگ است و...

اين فيلم از سري فيلمهاي در حاشيه جنگ و بعد از جنگ است. آنچه در طراحي پوستر آن جلب نظر ميکند ابعاد بزرگ چهرهي بازيگر نقش زن است. جدا از درجهي اهميت اين نقش جسارت در به کارگيري اين ابعاد چهره يک ستاره سينمايي و تحت پوشش گذاردن باقي اعضا و اجزا است.

 

روبان قرمز

دختري جنگزده كه خانوادهاش را در جنگ از دست داده، به خانهي پدري كه اكنون به ويرانهاي شبيه است باز ميگردد. در بدو ورودش با مردي به نام داوود روبهرو ميشود كه مشغول پاكسازي منطقه از مينهاي زمين است. دختر در خانهاش تانكي را زير آوار پيدا ميكند و به مردي افغاني كه نگهبان گورستان تانك است پيشنهاد فروش تانك خود را ميدهد. نگهبان به او علاقمند ميشود و داوود هم همينطور، اما داوود عشق خود را بروز نميدهد. روبان قرمز فيلمي نمادين است و از رويارويي آرمان و واقعيت ميگويد.

چندان که پيدا است نام فيلم با نوارهاي قرمز اطراف ميدان مين ارتباط دارد. اين نوارها بايدها و نبايدها و خط قرمزهايي است که مردم بايد رعايت کنند و در ضمن از عشق حکايت ميکند. چهرهي دو رقيب هميشگي احساس و منطق در جدالي پايانناپذير با طراحي ساده و رنگبندي جاندار فيلم باعث برجستگي و جلوهي رنگ قرمز خصوصاً شکل قلبي که شخصيت زن فيلم را احاطه کرده، شده است.

 

 

 

بازي بزرگان

 

در پي تهاجم ارتش عراق و اشغال يكي از شهرهاي كوچك غرب كشور، تنها تعداد كمي از جوانان براي مقاومت در شهر باقي ميمانند. هنگام تخليهي شهر، مريم دخترك هفت هشت ساله، در اثر ضربهاي موقتاً بيهوش ميشود و هنگامي كه به هوش ميآيد، شهر توسط ارتش عراق اشغال شده است. در جريان سرگردانيهاي مريم در شهر، به نوزاد پسري كه اتفاقي زنده مانده، برميخورد و در همين حين با يونس پسرك ده يازده سالهاي كه او نيز از جريان تخليهي شهر بازمانده و به مقاومت مسلحانه ادامه ميدهد، آشنا ميشود. آن دو به اتفاق تصميم ميگيرند جان نوزاد را نجات بدهند و در طي ماجراهايي به ناچار نقش پدر و مادر نوزاد را ايفا ميكنند و...

در پوستر فيلم علاوه بر تصويرسازي، حتي ترکيببندي آن نيز به شيوهي کتاب کودک است. رديف پوتينهاي بالاي کادر و رنگ کدر زمينه. به معني کودکان له شده و مقاوم زير چکمههاي دشمن. در اينجا طراح با افزودن يک نقاشي کودکانه در واقع جهان پيرامون را از چشم يک کودک معرفي کرده است و بي پناهي و تنهايي او را در آن محيط به تصوير کشيده.

 

افعي

 

شش نفر هنگام خروج غيرقانوني از كشور، در آن سوي مرز توسط يك گروه شبه نظامي كه نام «افعي» بر خود نهادهاند و شخصي به نام بكتاش رئيس آنها است، گرفتار ميشوند.... و در آخر كار، در نبرد ميان شاهين و طرفدارانش با گروه افعي، بكتاش و افرادش نابود ميشوند و اردوگاه او دود ميشود و به هوا ميرود.

 

آژانس شيشهاي

«آژانس شيشهاي» فيلمي است که با نگاهي هوشمندانه به بازخورد دغدغههاي زمان جنگ در اجتماع امروز و مفاهيم نمادين، فيلمي نمونه نه تنها در کارنامهي ابراهيم حاتميکيا، بلکه در سينماي دفاعمقدس است.

ديدگاهي انتقادي که با انتخاب لوکيشن محدود يک آژانس مسافرتي به عنوان برشي از اجتماع، نمايندگان طبقات مختلف و طرح مواضع آنها و در نهايت قرار دادن ديدگاه نظامي امروز در مقابل تفکر خودجوش بسيجي قديم، به نوعي قهرمان تنهاي خود را در اقليت به مقابله با يک اکثريت فرا ميخواند. قهرماني که حتي در خانه نه با کلام بلکه با نگاه سرزنش ميشود، مگر جز به زور اسلحه ميتواند گوش شنوايي براي شنيدن واگويههايش پيدا کند؟

آژانس متعلق به دورهي پس از جنگ و عواقب جنگ است. در يکي از پوسترهاي اين فيلم شيوهي طراحي استفادهي جسورانه از نماد است. نمادي که طراح با تصوير يک شيشه شکسته که هيچ ارتباطي با فيلم ندارد ولي کارت شناسايي فيلم ميشود. در اين شکست نمادين عوارض يک حادثهي عصبي يا جنگ و هجوم و يورش را ميتوان ديد و اثرات آن را چند برابر حس کرد. البته جدا از مسائل ريز رنگ و  فرم و...

 

 

دوئل

 

زينال پس از بازگشت از اسارت خاطرات گذشتهاش را مرور ميكند. با شروع جنگ او يك گروه مقاومت محلي را سازماندهي ميكند. تعدادي از نيروهاي دولتي كه مدعياند مأموريتي محرمانه دارند با همدستي اسكندر تصميم ميگيرند گاوصندوق به جامانده در يك واگن باري را از آن خارج كنند. زينال مسئوليت اين اقدام را ميپذيرد و با كمك دوستانش گاوصندوق را پياده و در اختيار نمايندهي گروه ميگذارند. حالا معلوم ميشود كه محتويات آن نه اسناد دولتي، بلكه شمشهاي طلا است كه تبديل به گاوصندوق شده است.

دوئل داستان تقابل است. تقابل دو جبهه، دو انديشه، دو قوم، دو زمان و دو...

البته به واسطهي استفاده از واژهي غيرفارسي دوئل طراح را بيشتر به تصوير کردن آن مشغول کرده است. در لحظهاي که دو نفر پشت به آماده رويارويي ميشوند. دو نفر که قهرمان و ضدقهرمان داستانند.

البته اين فيلم پوستر ديگري دارد که چهرهي يکي از بازيگران بسيارش را موضوع قرار داده حال آنکه نقش اصلي يا تعيينکننده و مهمي در فيلم ندارد. همان استفادهي تبليغي از چهرهي خانم ها!

 

اخراجيها

اين فيلم نيز داستان تحول روحي است از بد به خوب. مجيد از اراذل و اوباش، عاشق دختر پيرمرد عارفي است. ميرزا شرط ازدواج را سر به راه شدن او ميداند. مجيد با دوستانش به جبهه ميرود. و نهايتاً به شهادت ميرسد.

متفاوت بودن اخراجيها حتي از روي پوستر آن قابل دريافت است. عشق از نوع کوچه خياباني و قلب تيرخورده مايهي اصلي اين فيلم است. طراح با آوردن يک کلاه نظامي بر روي قلب آن دو را با هم تلفيق کرده و از شدت جدي نبودن، کنتراست اين دو فضا را از بين برده است.

 

 

 

 

 

عقابها

يك هواپيماي ارتش ايران، پس از انجام مأموريتي در خاك عراق، در كردستان عراق سقوط ميكند. خلبان به كمك يك تكاور ايراني كه براي انجام مأموريتي با لباس مبدل وارد كردستان عراق شده، نجات مييابد. هر دو پس از درگيري با نظاميان دشمن به همراه گروهي از مبارزان كرد عراقي به روستايي پناه ميبرند. نظاميان آنان را تعقيب ميكنند. خلبان و تكاور با موتور سيكلت ميگريزند. نزديک مرز در برخورد موتور سيكلت با مين، تكاور كشته ميشود و خلبان نجات مييابد.

فيلم عقابها که در بحبوحهي جنگ ساخته شد و توانست تا مدتها رکورددار فروش در سينماى پس از انقلاب باشد، در آن هم نبرد هوايى هست، هم تعقيب و گريز با موتور و هم درگيرىهاى تن به تن.

پوستر به يادماندني آن همچون خود فيلم تأثيرگذار و شورانگيز بود. اين پوستر متعلق به دورهي اجراي دستي است. با به کارگيري توأمان ابتکارات هنري و عام پسند. چينش کلاسيک و زيباي چهرهي بازيگران، نماي جلو از پرندهي در حال اوجگيري و جايگزيني آن با هواپيما همچنين استفادهي هوشمندانه از عنوان فيلم به جاي باند پرواز و چهرهي مصمم و متفاوت بازيگران از جمله عوامل تأثيرگذار اين پوستر است. بسيار بيشتر ميتوان به بهانهي همين يک پوستر سخن گفت که مجال نيست.

 

مهاجر

«مهاجر» نقطهي اوج روندي است که حاتميکيا در سينما شروع کرده بود. نگاهي بسيار ويژه به انسان در وضعيت جنگ. فيلم، ترکيبي از مايههاي مذهبي با فضاي رئال و جنگي بود. سکانس شهادت عدهاي و پلاکهايي که به مهاجر بسته ميشود تا پيامآور خاطرههاي يک نسل باشد، خيلي به ياد ماندني است. نقد شهيد آويني بر اين فيلم نيز، نقدي خواندني است.

براي اين فيلم چند پوستر با فضاهاي مختلف طراحي شده که برخي احتمالاً براي جشنوارههاي بينالمللي است. تصوير با رنگهاي محدود. همينطور آشناييزدايي در ارائهي آسماني نارنجي با اشاره به حماسه و شهادت و همينطور تضاد فرم مهربان طبيعت با فرم هندسي هواپيما قابل توجه است.

 

ديدبان

ارتباط خط كمين با نيروهاي خودي توسط دشمن قطع شده و احتمال سقوط منطقه بسيار زياد است. مقابله و مقاومت نيروها در مقابل دشمن نيازمند حضور ديد‌‌بان جهت هدايت آتش سنگين است. کسي براي پيوستن به خط كمين و ديد‌‌باني بايد از مسيري عبور كند كه زير آتش شديد دشمن قرار دارد...

ديدبان چند پوستر دارد. عليرغم تفاوت و نسبت مخاطبين داخلي و خارجي عنصر تأثيرگذار رنگ آبي مشترک است. رنگي سمبوليک که معناي آسماني شدن قهرمان و فضاي داستان را ميرساند.

 

عروسي خوبان

عکاس جواني که در جبهه دچار موج انفجار شده، از آسايشگاه مرخص ميشود. نامزدش دختر تاجري است که با ازدواج آن دو مخالف است او براي يک روزنامه از معتادان و دورهگردان عکس ميگيرد، ولي به او اجازهي چاپ نميدهند. حاجي که با اصرار مهري ازدواج ميکند، در مراسم عروسي، دچار حملهي شديد عصبي ميگردد که باعث بستري شدن مجدد حاجي ميشود. وي از آسايشگاه ميگريزد و سپس به مهري تلفن ميکند و با قصد رفتن به جبهه از او استغفار ميطلبد.

هر چند عنوان فيلم جاي وسيعي براي مانور دادن دارد، اما طراح بيشتر روي شخصيت کليدي تمرکز کرده و با آوردن تصوير دوربين وي خواسته همه چيز را از ديد آن ثبت کند. اين فيلم اگر امروز ساخته ميشد احتمالاً چهرهي عروسش از خوبانش بيشتر ميشد.

 

 

پايگاه جهنمي

يك تيم چهار نفري از گردان تكاوران نيروي دريايي انتخاب ميشوند تا با نفوذ به خاك دشمن «پايگاه جهمني» را منهدم كنند. دو تن از افراد گروه، دستگير و اعدام ميشوند. و دو نفر ديگر ميگريزند. گشتيهاي دشمن آن دو را تعقيب ميكنند، اما ناوچهي خودي به كمك ستوان باي و گروهبان همراهش ميشتابد و آنها را نجات ميدهد.

از سري فيلمهاي حادثهاي است که در آن شيوهي اجراي سنتي با افکتهاي حسي و ترفندهاي رنگي براي لباس تکاوري در جذب مخاطبان بهخصوص جوان مؤثر بود.

 

عبور از خط سرخ

پس از فتح خرمشهر توسط رزمندگان اسلام، جامعهي بينالملل براي تجديد روحيهي ارتش بعثي تلاش ميكند تا كنفرانس غيرمتعهدها را در بغداد برگزار كند و فعاليت تبليغاتي خود را بر امن بودن شهر بغداد متمركز ميكند. ايران به عنوان عضو غيرمتعهدها و كشور در حال جنگ با عراق، به محل برگزاري كنفرانس اعتراض ميكند و با يك عمليات برونمرزي توسط نيروي هوايي و بمب باران مراكز حساس، بغداد را به عنوان شهري ناامن معرفي ميكند و محل برگزاري كنفرانس، از عراق به هندوستان منتقل ميشود.

اهميت پوستر نه چندان زيباي اين فيلم در بهکارگيري تصوير بزرگ بازيگر زن است. به طوريکه تلقي زمينهي داستان بودن ميشود.

 

باشو غريبهي کوچک

اين فيلم دربارهي تأثير جنگ بر روابط انساني ساخته شده است، بدون تصوير مستقيم از جبهه و جنگ. «باشو غريبه کوچک» بيشتر از آنکه دربارهي ظواهر جنگ باشد، دربارهي تأثير  اين رويداد سياسي اجتماعي بر روابط انساني است.

نوجوان جنوبي که خانوادهاش را در جنگ از دست ميدهد و به شمال ميآيد و در تقابل با محيط قرار ميگيرد، گويي آتش جنگ به اين بهشت زيبا هم رسيده و بين آدمهايي که از يک ريشه هستند، فاصله انداخته است.

نگاه به دنياي کودکان يک نواخت است، چه در فيلم چه در نقاشي، چه در گرافيک. گويا انسان دنياي شيرين و رويايي را از آن در خاطر دارد هر چند در جنگ باشد. در ميان چند پوستر فيلم باشو عليرغم تفاوت اساسي آنها نقاط اشتراک بسياري وجود دارد که همان شيوهي تصويرگري کتاب کودک و سادگي کار است. گوياتر از همه پوستري است که دو فضاي متفاوت جنوب و شمال را در قالب فيگور کودک قهرمان فيلم در زمينهي سياه جنگ مقابل هم قرار داده و زن پشتيبان اين کودک پسزمينه را فرا گرفته است.

 

 اتوبوس شب

«اتوبوس شب» نشاندهندهي تفاوت نگاه انسانها به جنگ است. «اتوبوس شب» سياه و سفيد تصويربرداري شده که فضايي نوستالژيک و پرحس و حال به فيلم داده، گويي بيننده از دل تاريخ به ماجرايي مينگرد که آدمهايش سالها است از خاطرهها محو شدهاند. «اتوبوس شب» دربارهي تراژدي مرگ انسانها در جنگ و تأثير ويرانگر آن بر روابط انسانهايي است که ريشه و تعلق خاطر مشترک دارند.

تفاوت مطرح شده با تفاوت رنگ در پوستر فيلم به چشم ميخورد. نمايي از فيلم و معرفي سادهي چند شخصيت اصلي. عليرغم سادگي طراح در نوشتن عنوان انگليسي فيلم از نشانه سود جسته و به پلاک را در آن گنجانده است.

 

ليلي با من است

از شيرينترين و تنها تجربهي کمدي دربارهي جنگ ايران است که موضوع اصلي آن تحول يک انسان است. تحولي که در اثر معاشرت با آدمهايي که تجربهي جنگ را از سر گذراندهاند به وجود ميآيد. «ليلي با من است» ارزشهاي دفاعمقدس را ناديده نميگيرد و بدون شوخي کردن با واقعيت عظيمي که مرگ انسانها در جنگ رقم ميزند، تماشاگرش را ميخنداند.

اين پوستر زيبا است، البته خيلي قشنگ نيست. اما در حوزهي فيلم دفاعمقدس متناسب با داستان فيلم کمي طنز دارد. شکل گلهاي استفاده شده به عنوان ابر فکر قهرمان و گنجاندن چهرهي ليلي در آن، کودکانه و فانتزي و عاشقانه است.

 

کيميا

تقابل زندگي و مرگ، مايهي اصلي اين فيلم است. داستان خانوادهاي که با جنگ به دنيا ميآيد.

فيلم کيميا، فيلمي دو فضايي است. در نيمهي اول فيلم، تصويري دلخراش از جنگ و سکانسهاي اکشن و درگيري و در نيمهي دوم فيلم، فضاي عاطفي حسي روابط انساني است. قهرمان ايثارگر فيلم مجدداً و اينبار در جهادي ديگر ايثار ميکند و از فرزند خود ميگذرد. به طور کلي کيميا، فيلمي تلخ و انساني است.

از پوسترهاي ساده و موفق و تأثيرگذار يکي متعلق به اين فيلم است. رنگ سرد و خنثاي زمينه با حرکت گرم تصوير جنگ مغشوش و دريده شده. تصوير تکرنگ قهرمان زنگ که کودک بيپناه را حمايت ميکند. البته اين بخشي از داستان است زيرا مرد که پدر کودک است گويا از اين صحنه حذف شده و اين کار اعتبار ايثار و غيبت او را دو چندان کرده است.

 

گيلانه

«گيلانه» به يک جانباز و دشواريهاي زندگي او ميپردازد و بحرانهاي ناشي از جنگ که پيرامون ما ميگذرد.

پوستر فيلم دو بخش مجزا را به هم پيوند داده و از قرابت آنها به معنايي جديد دست يافته. چهرهي نگران و نالان دو زن و جوان پرشوري سوار بر اسب. و اين سوار قدرتمند همان جانباز ناتوان فيلم است. اين تضاد در دو تصوير گوياي همهي داستان فيلم است.

 

 

فرزند خاک

«»فرزند خاک» دربارهي معجزه است. دربارهي تجسس پيکرهاي مقدس شهداي جنگ. پيکر شهيدي در گوشهاي دور افتاده، منشاء خير و برکت ميشود و اين تأثير معنوي زندگي انسانها را تغيير ميدهد. 

غربت و دورافتادگي با نمايي از يک شهر و چهرهي دردمند دو قهرمان فيلم به وضوح بيان ميشود.

 

 

سجادهي آتش

در سينماي دفاعمقدس، توجه به آثاري که بخشهاي ظاهري و درگيريهاي جنگ را نشان بدهند به دليل کمبود امکانات کمتر اتفاق ميافتد، مثلاً دوئل به کارگرداني درويش از معدود فيلمهايي است که با الگوهاي سينماي جنگ در جهان اثري جذاب و قابل قبول است.

در «سجادهي آتش» هم، مرادپور توانسته هم از آزمون ساخت يک توليد بزرگ جنگي به خوبي برآيد، هم رويهي ديگري از روابط و مناسبات آدمهاي جنگ را نشان بدهد. فيلم تلاشي براي تجربههاي تازه در سينماي دفاعمقدس و رويکردي نو در اين گونهي سينمايي است. «سجادهي آتش» نشان ميدهد بضاعت سينماي ايران با وجود کمبود امکانات آنقدر است که تجربههايي غير از روايت و توجه به محتوا در اين سينما اتفاق بيفتد.

فاصلهي سينماي ايران با سينماي تکنيکي جهان و هاليوود بر کسي پوشيده نيست. نمايش بخشهاي ظاهري و درگيريهاي جنگ وابسته به امکانات تکنولوژي است. اين فيلم عليرغم ساخت قوي با الگوهاي سينماي جنگ در جهان پوستر قابل توجهي ندارد.

 

هيوا

«هيوا» به کارگرداني مرحوم رسول ملاقليپور از اولين فيلمهاي سينماي دفاعمقدس است که به تجربهاي عاشقانه پرداخته و عشق در آن حضوري پررنگ دارد؛ عاشقانهاي متفاوت در دل جنگ. فيلمي که در آن، بخش انساني، فضاي خشن فيلم را تحت تأثير قرار ميدهد.

موضوع فيلم قابليت مانور بيشتر از اين براي طراح داشت که چهرهي زن را مطرح کند، اما از آنجايي که اين عشق انساني نوعي خاص است، حد تعادل حفظ شده و انعکاس فضاي گرم و آتشين توأمان عشق و جنگ در چهرهي نگران و تماشاگر زن آن را کانون توجه کرده است.

 

 

هور در آتش

فيلم سينمايي «هور در آتش» به کارگرداني عزيزالله حميدنژاد، داستاني پرتعليق و پرکشش با تم جستوجو دارد. باباعقيل (مهدي فقيه) براي يافتن فرزندش به خط مقدم ميرود و هربار ماجرايي اين ديدار را به تأخير مياندازد. حميدنژاد توانسته هم فضاي جنگي را به خوبي خلق کند، و محيط جبهه را به شکلي باورپذير براي مخاطب به وجود بياورد، و هم روابط انساني در فضاي جنگ را تعريف کند.

«هور در آتش» در زمان ساخت، تجربهاي متفاوت بود. تجربهاي که به انسان و روابط انساني بيش از ماجراي جنگ توجه نشان ميداد و از آثاري که در آن دوره ساخته ميشدند توجه بيشتري به مفهوم زندگي و روابط انساني در دل جنگ نشان ميداد، اين عاملي است که به زنده ماندن فيلم در گذر زمان کمک کرده است. 

فيلم بر روابط انساني در فضاي جنگ تأکيد دارد. هر چند پوستر موفقي ندارد اما همين که شکل ظاهري آن با فضاي جنگ فاصله دارد نشان از دريافت خوب طراح است.

 

تکمله

بسياري فيلمها بود که دلم ميخواست ببينم و بگويم و بنويسم اين انتخابها لزوماً به معناي انتخاب برترينها نيست تنها نمونهاي از فرهنگي است که سواد بصري و ذهني جامعه را تغذيه ميکند.